边界行走者：丽贝卡·萨尔特的跨文化浪漫主义绘画——英国皇家艺术学院院长瑞贝卡·萨尔特访谈录
文：张鸿宾
阿希姆·博查特-休姆（Achim Borchardt-Hume）曾将萨尔特恰如其分地描述为"边界行走者"，这一称谓可谓一语中的。她游走于艺术与工艺、东方与西方、日本与英国之间，力求在画作中为观者提供一个反思空间，让他们得以审视画作所呈现的对比元素。如同许多前辈浪漫主义画家一样，萨尔特深受英国湖区生活经历的启发，那里变幻莫测的天气和光线不断变换着举世闻名的如画风景。与传统日本风景画相呼应，她的作品并非围绕中心视角展开，而是由"流动空间中相互关联、又彼此独立的元素"构成。浪漫主义哲学家弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）曾指出，将多个独立元素融合为一个整体是浪漫主义的本质追求，而萨尔特赋予观者宁静之感的能力，正源于她在这方面的卓越造诣。
瑞贝卡·萨尔特（Rebecca Salter，1955年生）是英国重要的当代艺术家与版画家，现任英国皇家艺术学院（Royal Academy of Arts）院长。2014年，她当选为皇家艺术学院院士；2019年被选为第27任院长，成为该学院自1768年成立以来的首位女性院长。2025年，她因对艺术的卓越贡献被授予不列颠帝国勋章指挥官（CBE）荣誉。萨尔特毕业于布里斯托尔理工学院，后获Leverhulme奖学金资助，于1979年至1981年赴日本京都市立艺术大学研习传统木版画，师从版画与造纸学教授黑崎彰（Kurosaki Akira），此后又在京都生活与工作长达六年之久。这段跨越东西方的艺术旅程，深刻塑造了她独特的创作语言：既有东方美学对空白与余韵的敏感，也有西方抽象绘画的结构秩序。她的作品被泰特美术馆、大英博物馆、维多利亚与阿尔伯特博物馆、耶鲁大学英国艺术中心、旧金山现代艺术博物馆及美国国会图书馆等众多重要机构收藏。
在本次访谈中，盛鑫煜艺术创始人张鸿宾与萨尔特展开深度对话，共同探讨她的艺术创作、跨文化经验，以及她对皇家艺术学院的领导与思考。
英国皇家艺术学院院长（Royal Academy of Arts）瑞贝卡·萨尔特（Rebecca Salter）
东方哲学让我对艺术的理解更深刻
张鸿宾：在布里斯托尔理工学院的学习期间，形式分析和抽象语言被视为艺术判断的核心标准。这种以结构和秩序为基础的学院训练，最初是如何塑造您对绘画与版画的理解的？
瑞贝卡·萨尔特：我最初在Bristol Polytechnic学习，当时学校正处于一个颇为有趣的过渡期——从传统的、有明确结构的教学方式，迅速向更为开放、自由的教学模式转变。我的老师乔治·雷纳（George Rainer）鼓励学生不要被单一媒介所束缚，而是要将求学时期视为充分实验的机会。这种开放性对我影响深远，让我从一开始便养成了跨媒介探索的习惯——绘画、版画、陶艺之间的界限，在我的实践中从未是固定的。随后，我前往日本京都市立艺术大学（Kyoto City University of Arts）攻读研究生课程，那里的教学更多采用师徒制，是一种截然不同的知识传授方式。两种教学模式都对我的创作与教学方式产生了深刻影响，也让我意识到：艺术训练的价值，不在于给学生一套固定的视觉逻辑，而在于培养他们对问题保持开放的能力。
瑞贝卡·萨尔特（Rebecca Salter）作品
张鸿宾：随着创作实践的发展，您是否逐渐意识到这一学术体系存在某些局限？在什么时刻，您觉得这种以理性和结构为中心的视觉逻辑需要被放松或重新审视？
瑞贝卡·萨尔特：真正让我意识到西方学术体系局限的，正是在日本体验到完全不同文化的那一刻。那不是一种渐进的觉醒，而更像是一次深刻的视觉与感知上的震动。在英国艺术教育的语境下，结构、理性与个人风格的建立始终是核心命题；但在日本，我遭遇了一套完全不同的美学逻辑——对空白的理解、对线条生命力的重视、对材料本身的敬重，这些都让我开始重新审视自己原有的创作预设。我在英国艺术学校的学习时期，恰逢教学从非常传统的学术风格向受1960年代影响的松散方法过渡，这本身就是一种历史性的断裂。而日本的经历，则让我真正理解了另一种截然不同的艺术传统何以同样严谨、深刻，甚至在某些维度上更为丰富。这一经历从根本上拓宽了我作为艺术家和教师的视野。
张鸿宾：您曾提到，1979年首次前往日本时，感受到的不是文化差异，而是一种深刻的共鸣。回顾来看，日本美学中的哪些概念或工作方法，对您在西方抽象艺术体系中长期难以表达的方面产生了回应？
瑞贝卡·萨尔特：我发现日本文化中对抽象艺术有着极为深刻的理解，尤其体现在书法和水墨画之中。在那里，抽象并非一种需要被理论辩护的现代主义姿态，而是一种绵延数百年的视觉传统，是对内在精神状态的直接呈现。英国艺术史上确实存在一种"极简"传统，Ben Nicholson是其中最重要的代表之一，但这一传统的根基相对较浅，缺乏与深厚哲学土壤的连接。而在日本，极简不是一种风格选择，它是一种世界观。这种认识让我意识到，我长期在西方语境中摸索的某种表达方式，在日本美学中早已有了成熟的回应与支撑。
瑞贝卡·萨尔特（Rebecca Salter）作品
张鸿宾：日本艺术对线条、空白和克制的理解，与西方现代主义强调个人风格和突破的逻辑明显不同。您认为这种差异是一种抽象的替代逻辑，还是对现有体系的一种纠正？
瑞贝卡·萨尔特：这是一个非常深刻的问题。在日本，对"空/无"（ma）的理解是完全不同的——它代表的是潜在的可能性，是一种充满张力的静默，而不仅仅是缺失或虚无的标志。这与西方现代主义中对"空白"的处理方式存在根本性的哲学差异。西方现代主义倾向于将空白视为一种需要被填满或被主动对抗的空间，而日本美学则视其为构成画面意义的积极元素。我不认为这是一种简单的"纠正"，更准确地说，它是一种平行的逻辑——两种体系各有其内在的完整性，但相互接触时能够产生极为丰富的对话。对我而言，这种相遇并非选择其一，而是学会在两种逻辑之间保持一种富有创造力的张力。
张鸿宾：在您的作品中，线条既克制又充满生命力，常被理解为"行动"的痕迹。您如何看待线条作为时间、身体与注意力的记录，而不仅仅是形式上的结果？
瑞贝卡·萨尔特：这正是我在学习书法时最深刻的体会。西方的线条致力于描述——它服务于轮廓、服务于再现、服务于构图逻辑；而东方的线条具有主动性，它本身就是一个事件，是身体、呼吸与专注力在特定时刻的凝结。线条最重要的品质，是保持其生命力。一条失去生命力的线，无论技术多么精湛，都是死的。这种认识彻底改变了我对绘画行为本身的理解：每一笔不只是一个视觉决策，更是一次身体性的投入，是时间在画面上留下的真实痕迹。我后来的很多作品，正是对这种"过程性"的持续探索——画面不是一个被完成的结果，而是一段被记录下来的时间。
张鸿宾：根据您的亲身经历，日本对英国艺术影响的性质和方式在当代发生了哪些根本性变化？
瑞贝卡·萨尔特：日本的影响并不局限于英国艺术，它实际上最强烈地通过印象派传入整个西方艺术体系——浮世绘对马奈、莫奈、梵高等人的影响是有据可查的，这是一次真正改变西方绘画语法的冲击。在19世纪，日本常被西方视为"异国他者"，一种充满异域风情的投射对象，这种"日本主义"（Japonisme）在很大程度上是一种带有浪漫化色彩的文化挪用。这种风险在今天依然存在，尽管通过漫画、动漫和流行文化，西方公众对日本文化的了解已大为增加，但这种了解是否真正走向了深度的相互理解，仍是一个开放的问题。当前一个有趣的对比，是日本与韩国在"软实力"竞争中的不同路径——这说明文化影响的机制在今天已经变得更为复杂和多元。
瑞贝卡·萨尔特（Rebecca Salter）作品
传统艺术的精髓需要新的传承
张鸿宾：在与京都传统木版画工作坊的合作中，您的水彩作品被高保真地转译为版画。在将制作行为托付给他人的过程中，您如何理解作者身份、失误以及您所描述的"几乎完美的再现"之间的关系？
瑞贝卡·萨尔特：我与Sato Woodblock Workshop的合作建立在深厚的信任基础上，这种信任是多年相互了解的积累，而非一种简单的委托关系。将墨画转化为木刻，不仅仅是技术层面的再现，它更体现了雕刻师和印刷师世代传承的知识与传统。在这个过程中，我的"作者身份"并非消失，而是以一种更为复杂的方式存在——我的原作是起点，但最终的版画是一次真正的合作创造。所谓"几乎完美的再现"，其实包含着工匠们对材料的判断、对色彩的诠释以及对技艺的主动运用。有时候，版画呈现出的效果甚至超越了原作，这让我深刻体会到：在某些艺术传统中，"作者"从来就不是一个孤立的个体。
张鸿宾：您曾称传统木版画为"消逝的艺术"。在当代艺术环境中，原创性、速度和个人概念被高度重视，这种依赖长期训练与集体经验的体系为您带来了哪些挑战或启发？
瑞贝卡·萨尔特：对木刻传统的真正威胁，并不首先来自艺术观念的更迭，而是来自物质基础的消失——尤其是和纸（washi）的濒危。日本传统木版画是一种完全水性的工艺，依赖和纸才能实现其独特的渗透与发色效果；而随着手工造纸业的萎缩，这一传统正面临着从根部开始的瓦解。目前日本只剩下极少数专业雕刻师和印刷师，学徒期长达十至十五年，这种时间尺度在当代几乎是不可想象的。这既是挑战，也是启发：它让我意识到，某些最重要的艺术知识，只能通过身体的长期浸润来传递，而无法被数字化或加速。新一代工艺师需要参与这一传统，并共同设计一个既保留传统精髓又能探索创新路径的未来。
张鸿宾：在耶鲁大学的双展览中，您的作品与传统日本艺术并置展出。
瑞贝卡·萨尔特：我的作品与Yale University Art Gallery展出的传统日本器物之间的对话，突显了一种对材料的共同敏感性和共享的工作方法。那次展览对我而言意义非凡，因为它并不是将我的作品放置于日本传统的"影响下"来解读，而是将两者视为平等的对话者。至于克制、重复与宁静，我认为这既是一种工作方法，也是一种对当下世界的回应。在一个充满噪音与速度的时代，选择慢下来、重复、倾听，本身就是一种立场。从传统中学习，并将其带入当代——这是我始终追求的，不是对过去的复制，而是一种活的传承。
瑞贝卡·萨尔特（Rebecca Salter）作品
作为皇家艺术学院院长，我希望保持积极地向外探索
张鸿宾：作为自1768年成立以来首位女性皇家艺术学院院长，您的任命常被解读为一个象征。
瑞贝卡·萨尔特：我担任皇家艺术学院院长期间，正值新冠疫情大流行，这对学院而言是一次真正的生存挑战。在那段时间里，我学到了很多关于危机状态下领导力的经验，以及如何管理和应对不确定性。我对将特定的领导风格简单归因于特定性别持谨慎态度——这种归因本身就是一种刻板印象，而我一直试图避免强化它。但我也不会否认，作为女性在这一历史性的角色上，确实承受着额外的压力：一旦出现任何失误，都可能被归因于性别，而非具体的决策或环境因素。这是一种不公平但真实存在的结构性压力。我希望我的任职能够证明的，不是"女性也能做到"，而是"这个职位本来就应该向最合适的人开放，无论其性别"。
皇家艺术学院的特殊性在于，它的创始逻辑本身就是由艺术家管理、服务于艺术家的——这是一种历史性的自治传统——担任院长确实大幅压缩了我的创作时间。但我也相信，这些年的机构经验、危机管理和人际互动，以一种不同的方式滋养了我的思考，并最终会以某种方式回到我的创作之中。
张鸿宾：皇家艺术学院长期被视为英国艺术传统和权威的象征。在受全球化、速度和市场逻辑深刻影响的当代艺术环境中，您如何理解它在"传统中扮演"的角色？
瑞贝卡·萨尔特：皇家艺术学院在某些方面恰恰因其传统而获得了自由。学院不依赖公共资金，因此完全独立于政府——这一传统是我们极为珍视的，但它同时也带来了持续的财务压力。"传统"对我而言从来不是一个需要被供奉的固定物，而是一个活的有机体。它需要被不断地质疑、更新和重新诠释，才能保持生命力。塑造学院的未来，需要领导层与全体院士的共同贡献——这不是一个自上而下的过程，而是一种集体的创造性责任。在我看来，参与这种重新定义的权利，应该属于所有在这个机构中工作、创作和思考的人。
张鸿宾：作为皇家艺术学院院长，您如何评估当今跨文化交流的真实价值与当代意义？
瑞贝卡·萨尔特：皇家艺术学院创始院士中约三分之一来自欧洲国家，因此学院从诞生之初便具有国际性的基因——这不是近年来的政策调整，而是一种历史性的底色。1930年代学院举办的中国艺术展览，是迄今为止我们研究最为深入的展览之一，它揭示了学院在跨文化对话方面的早期实践。对我而言，保持向外探索——不仅是自身的历史与传统，也包括其他文化——是极为重要的。这种探索始终应该通过在职艺术家与建筑师的视角来进行，而不是以一种学术中立的旁观者姿态。艺术机构的责任，不只是记录和保存文化遗产，更在于创造真实的相遇空间，让不同传统之间的深度对话成为可能。在一个日益趋向同质化的全球艺术市场中，这种坚持本身就是一种必要的抵抗。
瑞贝卡·萨尔特（Rebecca Salter）在她的作品前
